面对杨建五这样的艺术家，说“画如其人”，至少从表面上看很难令人信服，就像他的名字“建五”一样，大家听上去都以为是“建武”，其实谬已。或者由其外以观其内，以此来印证“相由心生”之说，恐怕也有难度，他那绝对朴实的外表与其内在的灵秀也绝不相称。这正是杨建五的人格魅力所在。孟子说知人当论世，只有近距离走进杨建五的艺术人生，我们才有可能理解他的艺术的真正内涵与精神品格。

毫无疑问，杨建五对于写意花鸟画的探索绝对不同于一般的程式化路径，他追求一种完全来自自我心性的表达，不论是题材的选定，还是语言的表现方式，都可谓别开生面，也可以说是独具一格。

芦苇和竹子是杨建五写意花鸟画中比较特色的两类题材。无论是对于芦苇还是对于竹子的表现，他完全是依据现场感受，在情境中提炼审美意象，自创表现方法，追求一种直抒胸臆、生动野逸的美学趣味，将原生态的自然之美转化为生意盎然的艺术之境。他以墨运彩，墨彩合用，打破传统中国画技法中的“色不碍墨，墨不碍色”的规矩，以现代色彩学的观念整体把握画面色调与色彩关系，在微妙的对比中求和谐，在和谐中找出对比。在画面构成中，则注重黑白灰的逻辑秩序与空间的对比关系，既形成坚实的板块对比节奏，又传达出前后景深的交叠进退，以此区别于传统中国画通常所依赖的虚、实与避、让的空间表现方法。在笔法上，他以实运虚，笔笔皆实，却处处见虚，以他自己独有的虚实观念整合画面，形势与意味凸显，主体与主题相应，墨色与层次相错，结构与节奏相合，似田园合奏，亦似空谷交响，彷佛吹来一股清新画风，彰显了一种时代审美经验。

正因为如此，观赏杨建五的写意花鸟画，自然给人一种亲切感人的艺术感染力。这种感染力来自他的艺术的独特表现力，来自他独创的艺术技巧与语言，来自他内心世界的坦诚与直率，来自他对于艺术的创新求变的灵魂意志，更是来自他对于时代审美的静心触摸。他的艺术既忠实于自然，更忠实于自己的情感与心性。他师承传统，却不囿于既定程式，执意要走石涛所提倡的“我自用我法”的道路。这其实是一条真正通向艺术的真理之路。

杨建五的写意花鸟画确实透露出时代的气息，他将传统与现代，自然与诗意，东方与西方的多种要素与因素融为一体，似旧还新，不仅是新画法，更是新气象。所谓出新入古，返朴归真，这才是一个时代应有的创造。应该说，杨建五是一个受过完整现代美术教育且能够超越具体技法语言，又能够在多元比较中抽离出新的造型方法与创新表现语言的时代艺术家，他吐露了一个当代中国画艺术家最真实的音声。他的画，以镜头拉伸的照相方式取景，以水墨黑白对比为骨架，以剪影加光色，将传统写意笔法还原为对景写生，还原了一种实情实景的视觉感受，却无意抄袭自然，而是透过诗意化的节奏方式经营空间与情境，在水墨色韵的变化与烘托中，产生一种全新的审美格调，既厚重自然，又空灵清新。因此，可以说，杨建五的花鸟画完全从方法论上打破了传统，同时也在融合新知识、新观念中超越了传统，开拓出一种全新的视觉经验，为中国写意花鸟画的现代转型与发展开辟了一条新的探索之路。

杨建五之爱画芦苇，在于他就生活在洞庭湖畔，他爱自己家乡，爱这片浩瀚开阔的水域，故深深地眷念芦苇丛的浪漫真情。对于一个当代花鸟画家来说，这是上天所赐予的最好礼物。关于洞庭的故事实在太多，从古至今，文人骚客不知有留下了多少诗篇文稿，却无法表达真正属于自己的真实胸臆。他深知杜甫的忧国情怀，却不去管“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”，也没有孟浩然的怀才不遇的感慨，不做“徒羡钓鱼人”，而是从最为朴实的生活感受去问“洞庭何所有”。虽然只是一个最为平实的画题，却在时代大潮中流露出画家难以表达的复杂心声。无论是画作还是题画诗，杨建五都不做无病呻吟之事，都是有感而发，应时而作。所谓“笔墨当随时代”，又岂止是笔与墨的物质形态与形式呢？可见，当代中国画的价值开拓，不应只是一种形态躯壳的传承，而应该是一种精神与品格的发扬。杨建五之爱画竹笋，也出于同样的理由。既有深厚的生活情感的深切联系，也有深刻的诗意内涵需要抒发。他只为真情而活，也只为真实而画，他要的唯有真诚而已，来不得半点矫情，似乎有一点白石老人的“下作”，常常在题款中广而告之，鄙人不过是“杏子坞老民”和“星塘老屋后人”，直把自己视为乡野匹夫。

其实，只有真正找到自我的人，而且彻底回到自我心性之人，方才算得上是有个性，才有可能成为真正有独创性的艺术家。《中庸》云“自诚而明”、“自明而诚”，只有忠实于自己的人，才有可能有智慧的光芒；只有自知之明的人，才会真正地做一个属于自己的人，故而才能够推己及人，立己利人。所谓“唯天下至诚为能尽其性。能尽其性，则能尽人之性。能尽人之性，则能尽物之性。能尽物之性，则可以赞天地之化育。可以赞天地之化育，则与天地参矣。”

也正因为如此，杨建五才会这样走出一条属于自己的艺术之路。这才是真正的“画如其人”。