在国画中，花鸟画是一个宽泛的概念，除了本意的花卉和禽鸟之外，还包括走兽，虫鱼等动物，以及果蔬、树木等植物，作为人物、山水、花鸟三大画种之一源远流长，佳作备出。然而如何在此丰厚的前人积累的基础上，更好地传承发展中国花鸟画是摆在我们面前的重要问题。在我看来，通过梳理中国花鸟画的历史脉络，选择更为合适的花鸟题材创新图式无疑是一个重要的切入点。

中国最早有记载的独立花鸟画作品始于魏晋南北朝，如顾恺之的《浮雁水鸟图》。在此之前，花鸟题材则主要是以图案纹饰的形式出现在器物上，如陶器上的缠枝纹，莲花文，卷草纹，鱼纹，饕餮纹，凤纹等。其并非以其本身的具象为艺术的表现对象，更多地是以之为载体表现自然的神秘。

随着社会的发展和人类自我意识的觉醒，花鸟本身开始成为客观的表现对象，尽管最早在绘画中出现花鸟是作为人物画的陪衬与背景，如萧绎的《职贡图》中的骏马，顾恺之的《洛神赋》中的飞鸟。虽非主体，但从其中所绘的花鸟走兽，也可以看到当时的花鸟画已经具有相当高的水准和一定规模。

至唐朝花鸟画独立成科，著录有花鸟画家八十多人。五代则形成以徐熙、黄筌为代表的两大流派， “黄家富贵，徐熙野逸”，确立了后世花鸟画发展的不同方向，两大流派不仅在技法风格上不同，在题材上也有各自的侧重。黄筌一派多是皇家画院所出，所绘题材也多是珍禽异兽，名花贵草；徐熙一派则侧重山野草木，寻常鸟兽。但不管是哪一派，在其发展的结果就是合力拓展了花鸟画的题材外延与发展了新的花鸟图式。至宋代《宣和画谱》中所记的花鸟画作品中，所画花卉品种已经达到了两万余种，且开始出现水墨“四君子”，不困于形似，而期以神寄情的新形式，也是从内涵外延上再一次拓展了花鸟画的表现内容。至此，历明清花鸟画开始逐步走向文人情趣，而不再拘泥于具体的花鸟种类，只求能表达心中所想的新局面。如八大山人的作品，枯木一枝，孤鸟一只，却不知其木为何木，鸟为何鸟。可说是世间任何一木，任何一鸟，也可说仅是作者心中之木，心中之鸟。

至现代，梅兰竹菊之滥觞，却已不复当年之文人情怀，却满是“为赋新词强说愁”的局面。然齐白石衰年变法，引众多前人从未画过的题材入画：虾、蟹、老鼠、虫鱼乃至农家的锄头，簸箕，使得平寂单调的传统花鸟画坛重新焕发活力。

而当下的花鸟画，如何在前人的基础上再一次拓展其内涵，以求其进一步在立意、题材的选择和图式上进行创新。为了体现立意和题材的创新往往影响到原有图式的使用，因此部分图式的创新是随着新题材的使用而出现的；也有一些就是纯粹的图式创新。在此，把前一种归入立意与题材的创新，后一种单列为图式创新。

首先便是立意与题材的创新。

自古以来，人们习惯了以梅兰竹菊等题材来表现一些高贵的品质，赞美一些人和事。但在实际的自然界中，每一种植物和动物都有它可贵的一面，这就要看使用它们来表达思想感情的画家对其的认识了。

我生长在洞庭湖边，看惯了满天的麻雀、无边无际的波涛和天空，绵延不断的芦苇荡，在我的心目中，它们是世间最美好的东西，是洞庭的灵魂。从洞庭湖边走出去的人，能吃苦耐劳，敢为人生，是有其特殊的原因。可是无边芦苇，在很多人的眼中，是没有立场的东西，风吹两边倒，不值一提，芦苇在《群芳谱》中的地位让我为之不平，在这本书里，赞美梅兰竹菊等方面的诗句都在六七十页以上，可赞美芦花的仅有不到一页，以前人们对它的认识确实很有限。但我在洞庭湖生活时，发现不管风雨多大，芦苇从来就没有被风吹倒过，它是疾风中的劲草。它从抽苞到开放前后，整个过程色彩一直在变化，有如朝霞白云般梦幻，烂漫，淡淡的幽香让人回味无穷，浩荡无边的芦苇荡是鸟儿的天堂，也是洞庭主角。因此，在我的作品中，出现的最多的是花卉。是她，因为我发现她不但美丽，而且坚强。我曾用诗赞美她“生在江湖水际间，风吹不倒视人寰。我自胸怀天下事，洁身造化文明传。”长在这里保护环境，美化人间，砍伐后还能造纸，传文明。

以前人们认为麻雀偷食粮食，叽叽喳喳，见识短浅，没有鸿鹄之志。而我发现，麻雀的优点其实很多，比如它们给人类消灭害虫，不食嗟来之食，不畏风雨之寒，勇往直前，飞越洞庭，它们的团队精神，它们的早起、守时、守信让我震惊，值得我们学习。因此我要告诉世人麻雀是人类的好朋友，不是害虫，要加以保护。

一些朋友喜欢我的洞庭系列作品，大概也是我的想法与我的选择的苇丛麻雀和他们产生了共鸣吧！

自然界中花鸟种类成千上万，姿态颜色各异，如何在作品中运用一些新进入视野的新物种即是一个方向。如近年来很多画家开始关注的热带雨林题材。由于过去的条件不足，大家对其的认识不足，因此也少有人关注，而今随着科技与交通的进步却开始有了越来越多的以之为内容的作品出现，比如王晋元的热带雨林系列就是描绘了云南热带雨林中作为一个生态系统而存在的一群生命体系。甚至出现许多国外的花鸟题材的作品，这些作品或全以外来物种为内容，或仅仅在自己本身图式的基础上增加了一些新的点綴，但总的结果就是使得花鸟画的主体愈加丰富多彩。

其次则是主体开始走向抽象先锋的路线，多是一些年轻画家。实际上在这些作品中，花鸟主体在经过剪切、拼接、变形、抽象等步骤的处理以后，已经被剥离掉部分原有属性，而以一种更为纯粹的特性符号而存在，进而通过不同符号的组合产生新的花鸟画图式。

过去传统的花鸟画是以折枝为主，背景也多是留白，因此在花鸟画题材的创新上，除了可以研究上述的主体变化以外，也可以考虑客体的植入——将花鸟主体置于不同的客体环境之中，以不同客体对主体衬托产生新的艺术反应，进而摆脱传统留白的单一，形成更丰富灵活的新艺术图式。

如郑力的园林题材，魏怀亮的寻找栖息地系列，还有我在厄瓜多尔写生的时候，以大海群山为背景所绘花鸟作品等。这些就是通过将花鸟主体置于传统建筑，现代建筑或是群山等不同客体环境之中而产生的不同风格图式。郑力的园林题材，跳脱界画与山水的囹圄，而多取窗边一景，或自窗内远望，或自窗外内视。多以假山，窗格为背景，着重刻画了窗内之物，或是一捧香荷，或是一篮红果，不一而足。园林与花鸟，自古便是双生，然传统的界画多以远景整体描绘亭台楼阁，并未侧重于花鸟的描绘，而郑力的创新意义则在于花鸟为主体，却植入了新的园林背景之中，用新的图式重新诠释了传统花鸟，无疑是对传统文化重组的成功再创新。魏怀亮的寻找栖息地系列则更加现代，将传统的鸟类走兽主体置于现代的钢筋水泥的都市建筑客体之间中，以其对比和反差，表达其作品的内涵核心，具有鲜明的时代特征。我则偏好将背景辅渲以群山起伏，或蓝天、大海等花鸟主体并未与旁人有太多不同，然我总想这些生灵总是要在山的怀抱中才是真正的自由自在，所以总喜欢在作品的背景中加一些模糊的轮廓，一则可以拉开景深与层次，二则增加一缕大自然的气息，却又不至于喧宾夺主。

其实这些都可以看做是理念的创新——回归生命的本质与自然的本质，通过原有的题材传递新的理念。时代在进步，对于事物的认识也在进步，挖掘事物内在的闪光点也可是原本平凡无奇题材焕发新的活力。就如我之前提到过的，曾有人说芦苇是墙头草两边倒，我却认为它是历经风浪也不倒；麻雀曾是四害之一，而在我看来，它们的群居互助不也体现了中国人的优良品性吗？魏怀亮的寻找栖息地系列也提出了新的思想母体——人与自然的和谐共处。

同样一种植物，在图式上创新也十分重要，而且自有花鸟画始，创新就没有停止过。李蒲星老师也曾提到过，千年前的牡丹花，和现在的牡丹花是基本上一样的，在画中表达的情感也是一样的，花开富贵，国色天香，可千年来的画法却已经变化很大了。

自近现代以来，画家们对传统入画题材的图式创新却放慢了脚步，一方面保守的评论家们认为传统之所谓传统就有它存在的道理，是不应被随意更替的，正所谓前人之述备矣；另一方面，很多题材中，大师在上，其对该种题材的掌握与理解确实无人能及，且受到广泛模仿，却也无形中形成一道枷锁，桎梏了后人的思维。如郑板桥的竹子，基本上代表了以前文人画的表现方法，寥寥数笔，前深后浅，脱尽习气,秀劲绝伦。自清以来，人们延续这种图式创作了无数佳作，却无法有超越原创者。尽管如此也还是有很多人一直在探索画竹的创新。总的来说成功者少，失败者多。

我从五岁开始随父亲学画竹，从介子园到郑板桥等一系列的研究分析，自古至今竹的画法，反复了很多年。近几年，我用近浅远深的这种表现方法来画竹，也有一些心得体会，而且在形式上就跟传统的画法拉开了距离。这种方法表现雨后的竹林那种雨洗娟娟净的感觉，给人耳目一新之感，再在竹林深处融入一些修长的竹笋，竞云霄，映远山，也别有一番味道。虽然距离前人优秀的画竹在高度上还有很远很远无法相比，但我也从此感到一丝丝曙光，我会继续努力。我认为这种类似的尝试是应该被鼓励的。

上述几点并非是南辕北辙的，而是交织夹杂在一起共同发展。在这样的发展过程中难免要面对一些守旧者的不解和批判，守旧者认为作画依循古法即可，殊不知古代的画法也在随着时代而进步，古代的每一次创新也是一个从抗拒到逐渐接受的过程。

因此面对当下一些画家的创新之举，应以包容的态度，允许他们长出自己的枝蔓。没有99.9%的有害变异也就不会有0.1%的有利变异来产生推动进步的动力。只需明辨这些所谓的创新是真的创新还是仅仅是走捷径和哗众取宠即可。

不论中国花鸟画图式如何变化，最重要的是要坚持贯穿其中亘古不变是中国文人的风骨，中华民族所传承的信念以及中国文化的精神内核。画虽小技，可以及道，天不变，道亦不变。