2012年的十一月初六是我省著名书画家杨应修先生诞辰一百周年的纪念日。杨老既是我的长辈，又是我的恩师。回想起我跟随他学习十多年的日子里，他给我教诲最多、感受最深的应是有关中国画的笔墨功夫。

杨老一生对中国画的传统功夫研究很深，他所作的山水、花鸟、人物、样样都很精到。中央美院教授潘挚滋看了杨老的作品后题诗称赞到“机参造化笔道灵，花鸟虫鱼俱有情，万壑千岩随心出，且容先生策杖行”。记得有一次，与杨老谈及临摹，他老说：“从临一幅古代名作可以得启示。不论画的是什么题材、构图色彩如何。从表面上看都有可能仿得乱真。如果从笔墨功夫来看，就有很大的差别了。想临吴昌硕、任伯年、石涛、八大的线条，洋人做不到，中国人也很难做到。除非你的笔墨功夫与之相差无几。”

线条这个东西，不论从远古的图腾、半坡彩陶纹饰、马王堆汉墓中的锦帛、都证明是被人类最早用来表现物象的手段。我们的先人经过几千年的实践，从简朴的、稚拙的原始线条发展到今天具有高度美学价值线条，其中已蕴含着很大的学问。

记得二十多年前，我陪杨老去看一个领导捐给省博物馆的一批画时，展会上有吴昌硕、任伯年、齐白石等名家作品。杨老看了很激动，说都是些好东西。后来突然看到一张郑板桥的书法，杨老的表情立即严肃了。戴上眼镜再看一下，轻声跟我说:“赝品,单个字看有点像，但整体上一看就不像了。郑板桥怎么会涂一笔墨写一个字呢？他的用笔没有这么拘谨，说完看一下身边没有外人，轻声对我说了句，不要出去说，人家是自愿捐出来的又不是卖钱，而且这么多作品中少量赝品也是正常的。”

杨老认为“笔墨是线条体系绘画的唯一特征，是构成中国画韵味的重要因素，是中国画乃至东方绘画的精髓。”从南齐的谢赫提出六法以来中国绘画已建立了一整套完美的技法理论，其骨法用笔始终在国画技法中占有重要地位。一直到今天，“笔墨”还是中国画的特色之一，是区别于其它西洋画的重要因素。它包含着许多中国画的创作基础及美学价值。长期实践证明，在中国画的各种技法中笔墨功夫是最难的。

笔墨的要素除了塑造物象形体功能以外还应有以下几个方面的紧密配合

一、  功力的积累

杨老常说“学中国画而不练书法者，难也。”不练书法的人不论其线条巧与拙、工与疏往往软弱无力，“嫩”得很。若能长期坚持练书法，随着岁月的流逝功力会在不知不觉中增长，逐渐变外力为内力。“火”气就会慢慢消失，功力随之增强，腕力、臂力、全身之力就可以发挥出来了，就是毫柔可以力透纸背了。

常言道“笔轻须劲能扛鼎，毫柔可力透纸背”这个需长时间的修炼才能实现。记得有一次笔会上杨老画完一张画后，在同道的周围看一看。当他走到当时省书协主席周昭怡身边时看到她写字如此专注，铁划银钩，很是钦佩。于是风趣的说：“别说话，别影响周老贯气。她写字入木三分写得好呀！不信，你把纸掀开，底下的木板都被刻进去了。”在场的人都笑了，杨老是深知周老的功力之深的。

书画艺术中形式美的重要因素是线条的力度美，它使我们从中感到某感受某种情感和生命的存在，这样的线条给人以美的感受，百看不厌。有特殊而相对存在的审美价值。

我经常听杨老这样比喻“如屋漏痕、虫蚀木”等这些笔法有的柔中带刚、有的蕴涵着各种内在力量。需要纯熟的技法、内在的功力紧密结合才能实现。

二、  思想感情的表达

没有激情就没有艺术，杨老常说：在中国画里借笔墨来抒发作者思想感是笔墨的要素之一，是中国绘画的美学价值之一。

自古以来的美学思想史上，例子很多，倪云林的逸笔草草聊写胸中逸气，朱耷利用线条透露了内心的“流逝与哀思”。石涛的“山川代余而言”等等，都是基于认识自然，将审美感受升华为神思，经过意匠，创造意境主动地以意使笔，构成了艺术美，既非被动的描摹自然也非单纯的玩弄笔墨，石涛诗云：“吾写此纸时，心入春江水，江花随我开，江水随我起”。更可以证明情景交融的现象。

杨老画狮趣图，雄狮带着两只可爱的小狮子，在草泽地里自由

的玩耍，苇草的用笔也是甜美的，雄狮的皮毛一改平常的威猛变得祥和，雄狮关爱的眼神，幼狮的天真活泼整个画面充满慈爱幸福的感觉，从而达到了作者预想的艺术效果。

书法更是“达其性情，形其哀乐”的艺术，以书法的线条来抒发情感的例子就更多了。最生动的例子算是颜真卿的《祭侄稿》了，人们由其遒劲的笔，枯竭的线条，依稀可见书家激烈的胸怀，悲怆的心情以及急切欲书的情状，正是这样，要求笔下的旋律与心底的波澜融为一体，这两点交融越多，抒情意味就愈浓，审美境界也愈高，历来许多书画家为人们所推崇，并不单纯是他们的技巧，而是他们的笔墨融进了激情。

杨老对各种线条很有研究，他说凡是表达愉快感情的线条，无论是方圆粗细，其迹是躁、湿、浓、淡，总是一往流利，不作顿挫，转折也不露出主圭角的，凡属表现不愉快感情的线条，就是一往停顿呈现一种艰涩状态，停顿过甚的就显示焦灼和忧郁感，有时纵笔如“风趋电疾”……

正因为笔墨中有意无意的要流露出画家的激情，当然包括情操和人品，所以历来说“人品即画品”绝不是故弄玄虚。

三、  简练而巧妙

书画的笔墨应是高度概括，要求用最少的笔墨表现最多的东西。一笔能完成的，不用二笔，不能添添改改。古画论中提出“惜墨如金”，凡不相干的笔墨“宁缺毋滥”，清代邹一桂在《小山水画谱》中论画时，要求画中“笔笔是笔，无一率笔”，“率”笔是指不合用笔规律的败笔，强调书画每一笔下去都得起作用，要弹无虚发。要求笔笔有法，并不是以墨守成规来反对笔墨的创新，新笔墨就有相应的新方法，不是横七竖八乱涂。新笔墨虽然已大大不同于古人，有时代的节奏韵律，但仍然要符合美学规律。

相对来说，单就简练而言，难度还不是最大，最难的是既简练又巧妙，要恰到好处，当然这个还牵涉到构图和其他综合修养。比如杨老画麻雀，只用几笔就能把活生生，天真浪漫的麻雀跃然纸上，让人看了回味无穷，当然这个妙，是在简练的基础上发展起来的。

四、  相对统一协调

对于笔墨的干湿浓淡，线条的形式具有节奏等，其本身就已包含了对立统一的因素。古人论笔墨时说过：“李成惜墨如金和王洽泼墨成画，夫学者必念惜墨泼墨四字，于六法之品思过半矣”。就是说能处理好这两个笔墨的极端对立面，能达到和谐统一，对笔墨的技法就会领悟大半了。杨老在画紫藤叶的时候，整个画面叶片先用淡墨铺之，浓墨勾勒，然后通篇观察，觉得太湿，就在一些地方用枯笔勾勒，一些没有淡墨的叶子。觉得太干，就在适当处再加些淡墨让其渗透。

我们在创作实践中，常常体会到，一幅画全部都是干枯的线条，或者都是墨结，皆不可取，原因是虽然统一而无对立，墨色还得要有干线条陪衬，才是对立统一。

书画技巧中常有“生拙”与“巧媚”，“老练”与“甜熟”都是两个对立面，也都是形式美的因素，从对立统一的原则来说，都不能走极端。也是常常引起风格争论的起因。比如巧媚易流于华丽甜俗，认为格调不高，但一味稚拙又易流于粗犷，尤其有的为了稚拙的格调而无限的变形，结果是未得其神而使其形象丑化，导致丧失了美感未必就是上乘。

笔墨技法方面，怎样才能算是对立统一呢？我听杨老这样说过：“要阿媚中寓刚健，妩媚中行道劲，雄而不野，谨而不拘，犷而不乱，纤而不弱，巧而不滑，拙而不刻，灵活中具毛厚，严密中有轻松，锋藏而见笔迹，锋露但无火气”。这个要靠个人在长期的艺术实践中慢慢领悟。

五、节奏与韵律 综合全局

杨老说“书画的节奏与韵律除了与用笔有关外，与用墨有关。用笔能表现长短、曲直、疏密、巧拙等，用墨能表现干湿、浓淡、黑白等。画家等于要谱写一曲凝固的乐章，或使画面具有音乐感，否则，一幅没有节奏的画面会令人感到杂乱无章，当然就谈不到美感了”。我们常常会拿“粗如画沙，细如劈发”来比喻线条的粗细节奏，拿“跃如龙飞凤舞，沉如屈铁老藤”来比喻用笔的徐疾效果，拿“密不容针，疏可走马”来比喻其疏密的节奏；拿“干裂秋风，润含春雨”来比喻干湿的节奏，拿“浓若崩云，轻如蝉翼”来比喻浓淡的节奏等等。也就是说笔墨的粗细、干湿、浓淡、徐疾等要素不能千篇一律，而是要充满对比和变化，而变化本身又必须符合一定的节奏韵律，像写曲谱一样要构成一幅无声的旋律画面。

怎样才能使画面具有节奏韵律感呢？这主要靠作者在长期的绘画实践中去摸索、总结、深入生活。到自然界中吸取力量，加强画外修养，向姐妹艺术借鉴，正如怀素从惊蛇、和雷鸣闪电中体会到自然的力量而倾注到草书中去，使书法大进一样，从自然中得到启示。

在一幅画上，笔墨的要素、力度、情感、简秒、节韵等方面，样样都考虑到了，但没考虑到他们之间的畅通还是不够的，仍然是枯而不润，刚而不柔。尤其不能“苍润华滋”。按照黄宾虹先生的说法叫做“通体气脉不相连，故乏生气”，所以还得处理好笔与墨两者之间的关系。

在画面中，笔墨不是独立存在的，一幅好的艺术作品，必定是“笔中有墨，墨中有笔”。具体一点就是浓墨中有干湿，淡墨中也有湿有干，反之干笔中有浓有淡，湿笔中也有淡有浓，笔墨的干湿浓淡还有阶梯，笔迹的长短粗细有笔阶。墨的浓淡干湿墨阶。笔阶和墨阶像音乐上的音阶。作画时，在考虑其内容、造型、章法、境界的同时，要做出妥善的安排，利用互相的对比、矛盾、交织、配搭、穿插、呼应等关系，才能有机的组成一幅优美和谐的画面，达到最高艺术境界。