杨建五是湖南画坛的新一代引人注目的水墨花鸟画家，他的艺术成长躬逢历史机缘和现代性大潮，这是“新之诞生”的时代(波德莱尔语)，同时也是“现代性悖论”显现的时代，在这个历史的节点上，脱胎于深厚传统的水墨花鸟画家是很容易迷失自己而进退两难、守变失据的，而杨建五似乎突破了这个困境，而进入了自信自为的状态，他在传承和现代性冲突的中间找到自己的位置，将法古与造化、传承与创新贯通融汇于心手，使作品自然生动、丰采盎然。

　　古贤说：“礼失而求野”、杨建五所处的时代就是这样一个时代，从文化精神上说旧的法度、传统的笔墨已难随时代之潮，这就是所谓——“礼失”，而求野，就是寻找新的感性资源。当年齐白石“衰年变法”在形式上推出的，得到陈师曾肯定的“红花绿叶”，就是新感性在传统水墨花鸟画艺术中的革命性突破，所以保守派要骂齐白石是野狐狸，正是这个“野”，合乎了“礼失求野”的变革之道，使齐白石成为了二十世纪的大师。

　　考察杨建五的花鸟画艺术的探索，我们可以清楚地发现他就走的齐白石的路径，其实这也是杨建五从他的恩师杨应修先生那里得到的启示。如果我们从杨应修先生往后追溯，我们发现在杨应修先生之后的王憨山、易图境、欧阳笃材等，都是受齐白石艺术精神启示的后继者。而在他们之后的杨建五，应该是清醒地意识自己的精神所系，意旨所归的。

　　杨建五的恩师杨应修先生(也是他的堂叔)，是二十世纪中后期湖南的水墨花鸟画大家。笔者在湖南美协工作期间曾先后陪同罗工柳先生、何蓉先生、赖少其先生等大家到杨应修先生府上看过他的作品，这些先生均给予很高评价，并有“杨应修这样的笔墨，在北京也少见”的感叹。

　　在杨建五的作品中，我们无论从题材和笔墨语言都能清楚地看到恩师杨应修先生的风貌。杨建五出生于杨氏书画世家，后拜杨应修为师，得到杨先生耳提面命，接受了衣钵。杨应修仙逝后再拜欧阳笃材为师，在欧阳师的指导下技艺日进。

　　从杨建五的出身、经历、师从，可以看出的艺术资历在“师道”和“取法”上是优而且上的。谚语所谓：“名师出高徒”，这在杨建五身上应是一个预期。

　　从杨建五的代表性作品考察，他的主要题材是：竹、菊、松、梅、紫藤、禽鸟、鱼等，这都在前文所提到的湘派大师的常选题材，但在形式表达和笔墨语言他是有别前辈大师的，要点在于更贴近自然，更日常，并有空间意识的进入，这些不同点，概言之，就是更自然、更感性，所以笔者在标题上曰：以生机为运。这是杨建五的水墨花鸟艺术之要义。这其实也是齐白石求新求变的路数，即先求野、求自然、求生机，以此为突破，再建构笔墨语言，这与传统的艺术探索方式是一个倒置。艺术史证明这是一个有效的方式，否则将会陷入“进得去、出不来”的宿命，所以，李可染深谙这个道理，他说：“以极大的勇气打进去，再以极大的勇气打出来”。问题在于，艺术史的经验告诉我们，森严的写意水墨画的现实是：进得去、出不来。李可染是齐门入室弟子，他的这个体会，既是对乃师齐白石艺术深刻领悟，也是自己的经验要领。

　　综观二十世纪中国画探索有成就，莫不是齐白石的经验，启示先从感性、感觉突破，在此基础上建构笔墨，齐白石之后的二十世纪大师都遵循此道，基本上没有例外。

　　因此，可以说杨建五的探索、创造的方式和路径是正确的，它既有他的前辈大师们的证明，也有艺术史的证明。

　　他可以大胆地走下去。

　　但是我们对于一个画家的学术评价，仍然要回到艺术语言的本体。可以说在人类艺术史深厚遗产之中，中国的写意水墨画艺术是最讲究语言品质和艺术魅力的，它集中于“笔墨”之中，二十世纪九十年代，由吴冠中引发的关于笔墨问题的大讨论，结果虽无定论，但在实质上强化并深化了中国画表达的笔墨观念和理论，但这个强化和深化的结果却是分裂——一边是“正本清源”的传统派;一边是现代水墨、亦即水墨艺术还原为材料。

　　以这两派来规范杨建五，似乎杨建五走的是兼收并包的方式，即坚守笔墨价值的底线，而在画面结构、空间关系和色彩运用上而吸收现代水墨一些元素。

　　在他的作品中对传统题材，竹、菊、松、梅等，都不刻意追求文人意气的境界，而以生机为运、自然为师，传统的笔墨化为他的记忆，而不是森严法度，他将两处贯通、融汇于心手。故在他的作品内涵之中，主要不是超诣的气骨，而是表达对象的生命力和自然丰采。

　　有论者说，齐白石是中国最后一位写意水墨画大师，其实是指齐白石首先成为了一个文人，然后再成为了一个画家，在他之后，杨应修尚有余韵，他之后就不能强求了，如果要说现代写意水墨画家作为人的精神条件和精神准备，文化评价已让位精神气质和人性特质，于是人性的深度就取代文化的深度，这已成为现代中国画家的主体条件了。

　　所以我们评价和解读杨建五的作品时，不能简单地将齐白石、杨应修或者王憨山、欧阳笃材作为一把标尺，这样做对杨建五这样新一代水墨画家是一种偏颇的刻求，同时也是有失公平的。

　　但是，这并不是说杨建五(包括其他新一代画家)，就没有建构笔墨语言的问题，这个问题同样存在，这是对于笔墨语言评价的标准在很大程度上改变了。如果说传统的笔墨是一种程式，那么它已演化成了一种“公立”性质的笔墨法度，它是古今画家共同认可，仿效的追摹的。

　　而现代艺术的美学原则，首先是对个性的强调，在这个新的美学规范的评价体系中，它首先肯定和接受个性化的语言和笔墨，个性化的强调必然带来创造性语言和创造性笔墨的推出，可以说对比传统笔墨的“公立程式”，现代的语言表达方式可以说就是“私立程式”。

　　这就提出了一个问题，传统的“公立程式”和现代的“私立程式”是一种什么样的关系?

　　它们有没有继承关系?逻辑关系?上下文关系?

　　有。——但是这种关系不是直线的，而是抽象的，是抽象的继承关系。

　　说到底，还是回到一句古话——文如其人。

　　艺术形态作为一种特殊的文化符号，它是人的创造物，古人讲“文如其人”，他首先讲究的人是文化的传承人，它强调文化的教化，文化的修养和文化的法则，而现代艺术，讲究的是人的精神气质和人性的状态，或者再进一步说，传统强调的是人格——文化人格，所以传统中国画其实是文化人格的艺术，而现代艺术强调的是人性，所以现代艺术是人性的艺术，一个是人格的强调，一个是人性的强调，在这个区别的后面就是对个性的尊重和对自由价值的肯定。

　　杨建五正处于一个事业节点之上，他面临选择——做传统型画家，还是现代性画家，以他目前的成果和状态二者皆是通途，当然也可以走中间道路，据其中，而打通两端。

　　作为艺评者，只能说到这里，我相信杨建五能够抉择，并勇敢地走下去。